Comiczeichner Lenz Mosbacher im Interview über Romantik, kulturelles Sampling und seinen Versuch, Joseph Beuys nicht zu erklären, sondern ihn in eine vielstimmige Erzählwelt zu übersetzen.
Joseph Beuys gehört zu den einflussreichsten und zugleich rätselhaftesten Künstler*innenfiguren des 20. Jahrhunderts. Wer sich mit ihm beschäftigt, stößt schnell auf geschichtsrevisionistische Mythen, narzisstische Selbstinszenierungen und völkisch-rechte Esoterik. Im neuen Comic »Beuys. Die Erfindung der Wahrheit« nähert sich der Zeichner und Autor Lenz Mosbacher dieser Figur nicht über eine klassische Biografie, sondern über ein dichtes Geflecht aus Dialogen, Referenzen und fiktiven Begegnungen. Beuys trifft darin auf Figuren wie Susan Sontag oder Ulrike Meinhof, wobei sich historische Fakten mit spekulativen Szenen verschränken.
Du schreibst im Comic, du möchtest zur komplexen und rätselhaften Persönlichkeit Beuys vordringen. Kann das gelingen?
Lenz Mosbacher: Mein Konzept war das Fragment: Über Unvollständigkeit lässt sich Unendlichkeit oder Größe besser begreifen, als wenn man künstliche Grenzen zieht. Ich wollte einen Gedankenraum- oder Persönlichkeitsraum-Beuys anlegen, keinen »Beuys für Dummies« mit H wie Hase und F wie Filz. Für mich heißt Vordringen vielleicht auch, sich in Beuys zu verfilzen, sich zu verirren.
Beuys’ Kunst ist stark haptisch, du stellst dem einen digital produzierten Comic gegenüber. Ist das ein bewusster Kontrast?
Dass ich digital zeichne, hat gesundheitliche Gründe. Aber das Zeichnen an sich – egal ob am I-Pad oder mit Stift und Papier – ist performativ und körperlich anstrengend. Ich muss mich in die Zeichnung hineinversetzen, bei jedem Strich präsent sein. Ich sehe Zeichnen als Performance, bei der niemand zuschaut und man nur die Überreste sieht. Mit welchen Mitteln ich das umsetze, macht in diesem Sinn keinen großen Unterschied. Am Ende kommt bei den Leuten ein physisches Produkt an: gedruckt, Tinte auf Papier. Das Original ist das Buch.
Sich einem Aktionskünstler über das Medium Comic anzunähern, scheint also ziemlich stimmig, oder?
Absolut. Das hat mich an Beuys auch so interessiert: Er hat Aktionen in einem Moment künstlerischer Energie gemacht, und übrig geblieben sind Dinge, die dann im Museum stehen. Sind die aber wirklich mit der Energie des Augenblicks aufgeladen? Oder ist das Kunstwerk nur der Moment? Das Fett wird ranzig, staubig, Dinge verfallen – ist das dann noch Beuys? Und zerstörte der Hausmeister, der eine Fettecke entfernte, damit wirklich unwiederbringlich ein Werk? Ich habe mich gar nicht primär mit der Kunst von Beuys beschäftigt, sondern mit seinem Denken – und das ist nicht im Originalcharakter verhaftet. Ich sehe da Parallelen zur frühen Romantik, die in gewisser Weise bereits Konzeptkunst ist. Sie funktioniert in der Idee und in den Lücken, die das Fragmentarische öffnet.
Wie viel muss man von Beuys und seinen Arbeiten wissen, um an deinem Projekt Gefallen zu finden?
Ich erzähle nicht nach, was bekannt ist. Stattdessen habe ich mich an die blinden Flecken in seiner Biografie und in meinem Wissen geheftet, weil sie mich interessieren – und weil ich sie dann mit Fiktion ausfüllen kann. Was Beuys mit dem Kojoten (mit dem er sich im Rahmen einer Performance mehrere Tage in einer New Yorker Galerie einsperrte; Anm.) redete, weiß niemand. Ebenso wenig, was er auf den Autofahrten zwischen Wahlkampfterminen für die Grünen redete. Am Anfang dachte ich auch ausgiebig darüber nach, wie viele von diesen ikonischen Bildern, die Beuys produziert hatte, ich nutzen sollte. Letztlich streute ich sie strategisch und rar. Ich wollte mir den Raum lassen, ausgehend von wenigen Impulsen eigene Bilder zu entwickeln. Zu Beginn des Buches kommt zum Beispiel Beuys’ Hand aus einem Filzberg heraus. Das ist einerseits ein generisches Bild, hat etwas von Wiedergeburt, Auferstehen, auch von einer Tathand. Andererseits waren Hände für Beuys einfach sehr wichtig. In vielen Interviews sieht man seine Hände; er macht ständig etwas. Als Bildhauer ist die Hand die Erweiterung des Auges. Im Entstehungsprozess haben sich bei mir noch viele weitere Bilder eingeschlichen und entwickelt, die ich immer wieder zitiere – auch selbstreferenziert aus meiner eigenen Arbeit heraus, oder aus anderen Comics: Wenn Beuys seinen Zusammenbruch erlebt und man von oben auf ihn blickt, ist das ein direktes Zitat aus »Born Again« von Frank Miller und David Mazzucchelli. Das war – noch vor »Dark Knight« – einer der wichtigsten Mainstreamcomics, weil er einen Superhelden auf etwas Menschliches reduzierte.
Dir ist eine gewisse Dichte an kollektivem kulturellem Bewusstsein ganz offensichtlich wichtig. Dein Comic strotzt nur so vor Bild- und Textreferenzen, etwa auf den romantischen Maler Caspar David Friedrich.
Die Frage bei diesen Zitaten ist: Wie wichtig ist das für die Leser*innen? Ich habe nicht den Anspruch, dass das Buch zur Rätselsuche wird. Der Zugang entspricht aber auch meinem Gegenstand: Die tiefsten Wurzeln von Beuys liegen Ende des 18., Anfang des 19. Jahrhunderts: Frühromantik, Vermischung von Medien, Kunstrichtungen, Gesinnungen. Friedrich Schlegels Idee der »progressiven Universalpoesie« ist da zentral. Beuys war ein Sampler. Er hat sich ständig beeinflussen lassen – von Zeitströmungen und obskuren Dingen, vom Heiligen Ignatius von Loyola, von Rudolf Steiner, Karl May, Neo-Schamanismus und New Age. Er hat Dinge in den Raum gestellt; die Leute sollten die Bezüge selbst herstellen – oder eben nicht.
Das klingt jedenfalls nach einer riesigen Recherche. Wie lange beschäftigst du dich bereits damit und wie tief bist du reingegangen?
Seit 2015 arbeite ich mit und um Joseph Beuys. Ich fühle mich nicht verpflichtet, zum Beispiel von A bis Z jedes literarische Werk der Romantik zu lesen. Oft reicht es, ein Gefühl für das Denken eines Buches oder einer Person zu bekommen. Manchmal heißt das, man beschäftigt sich monatelang damit, manchmal reichen zehn Seiten, je nachdem, wie wichtig es ist und ob man schon ein Fundament hat. Ich mäandere meistens zwischen Themen. Das Verknüpfen ist dann meine Arbeitsweise. Wenn man spürt, es verästelt sich – das mag ich. Das macht alles größer und durchdringlicher. Mein Ziel ist es, eine große Erzählwelt zu schaffen, in Büchern oder Geschichten zu flanieren. Vieles davon ist auch erfunden, weil ich es spannend fand. Beuys und Susan Sontag kannten sich nicht persönlich. Ulrike Meinhof und Beuys auch nicht. Aber während des Schreibens flocht sich das organisch ein, weil ich so viel im Kopf hatte. Es führte eines zum Nächsten.
Wie hast du den Comic aufgebaut?
Ich habe das Buch sehr rhythmisch geplant und mich für ein Dreier-Grid entschieden, weil es den Einstieg und Lesefluss erleichtert. Auf einer Seite funktioniert das fast wie eine kleine Dreiaktstruktur. Gleichzeitig kann ich das Raster immer wieder öffnen: auf zwei Drittel, auf ganzseitige Zeichnungen. Und dann war die Frage zentral: Wann wird etwas plastischer? Details dienen mir dazu, Raum oder Gewicht zu definieren. Wenn es detaillierter wurde, nahm ich oft Text raus – damit eine Stille entsteht, eine Art Ehrfurcht, damit der Moment wirken kann. Zum Beispiel am Anfang: Ich wollte nicht mit Theorie starten, wie das oft bei Beuys passiert. Stattdessen wollte ich ihn zuerst als Bildhauer zeigen, als Materialkünstler. Darum war es mir wichtig, die verschiedenen sinnlichen Materialien erst einmal nur zu zeigen. Die ersten sechs Seiten wird kein Wort gesprochen – und erst danach beginnt das Gespräch.
Wie kam es zu den fünf Antagonistinnen, denen Beuys in fünf Kapiteln begegnet?
2020 entstand im ersten Corona-Lockdown ein fiktiver Briefwechsel zwischen Susan Sontag und Joseph Beuys. Damals war ich begeistert von der Idee, historische Persönlichkeiten miteinander zu verknüpfen. 2024 schrieb und zeichnete ich dann eine Ulrike-Meinhof-Episode und hatte dabei das ganze Leben von Beuys schon im Kopf. Und: Mich interessiert, was der Kojote sagte. Mich interessiert, wer diese mysteriöse Verlobte war, die nie wieder erwähnt wurde. Das lag mir im Magen, weil es so ein großes Fragezeichen ist. Einerseits ist es ein Mittelpunkt von Beuys’ Biografie: dieser psychische Crash in den 1950er-Jahren, während dem er sagte – und das ist sein Zitat: »Wie bei vielen Dingen: Schuld war eine Frau.« Andererseits bleibt die Person aber anonym. Und so haben sich diese Figuren in der Arbeit relativ simultan aufgedrängt.
Bist du selbst die sechste, unsichtbare Figur, die die Fäden zusammenhält?
Man kann immer sagen: Der Autor ist alle seine Figuren. Wie im Traum – jede Traumfigur ist man selbst. Im letzten Kapitel – das ist kein Nachwort – schreibe ich dann über meinen Zugang. Aber mir war wichtig, nicht dieses »Hier bin ich, das ist die Wahrheit, das ist die Weisheit« zu reproduzieren, das mich an Beuys selbst stört. Ein sokratischer Dialog, der in Aporie endet, ist oft am interessantesten zu lesen.
Wenn du politisch brisante Figuren wie Ulrike Meinhof in fiktive Dialoge bringst, hast du dann eine Verantwortung dafür, was du ihnen in den Mund legst, wie du sie zeigst?
Ja, darüber habe ich viel nachgedacht. Mir war ein gewisser Respekt wichtig. Ich will ehrlich und kritisch sein, aber nicht unter die Gürtellinie gehen. Gerade bei Ulrike Meinhof war es mir wichtig, ihre Verbrechen weder zu verharmlosen noch falsch wiederzugeben. In erster Linie interessierte sie mich jedoch als Mensch: Wer war diese Person, die von einer angesehenen Journalistin zu einer der berüchtigtsten Terrorist*innen Deutschlands wurde? Was ging wohl in ihr vor? Hätte, unter anderen Bedingungen, womöglich alles anders verlaufen können? Meinhof ist in meinem Buch eine fiktionalisierte Romanfigur, kein historisches Porträt.
Könnte man dir vorwerfen, du spielst mit einer Entkopplung von Wahrheit und Erzählung, die du selbst im letzten Kapitel als »alternative Fakten« kritisierst?
Ich will einen Diskurs in Gang bringen, das ist durchaus provokant. Am Schluss gibt es ja auch ein Glossar, in dem ich Dinge – vermeintlich – richtigstelle. Ich bin nur an die Informationen gebunden, die mir vorliegen.
Für wen hast du den Comic gemacht?
Was ich mir wünsche, sind Leser*innen, die sich Zeit nehmen. Ich fände es schön, wenn jemand beim Lesen irgendwann mitten im Buch innehält, es kurz zuschlägt und einfach aus dem Fenster schaut. Vielleicht sind das die idealen Leser*innen für dieses Buch: Menschen, die nicht sofort verschlossen sind, die bereit sind, sich auf Gedanken einzulassen. Menschen, die sich erlauben, beim Lesen auch abzuschweifen.
Der Band »Beuys. Die Erfindung der Wahrheit« von Lenz Mosbacher erscheint am 16. April im Avant-Verlag.
