Regisseurin und Choreografin Marta Navaridas erzählt über ihre Punk-Reimagination von Igor Strawinskys »Der Feuervogel«, die ab Freitag im Brut Nordwest zu sehen ist.
Nach der Uraufführung beim Steirischen Herbst 2024 kommt »Once Upon a Time in the Flames: Our Firebird Ballet« nun nach Wien ins Brut Nordwest. Im Interview erzählt Regisseurin und Choreografin Marta Navaridas, wie sie mit klassischen Ballettkonventionen bricht und persönliche Erinnerungen der Darsteller*innen mit rebellischer Energie zu einem eigenen, lebendigen Stück verschmelzen lässt.
Das Stück heißt »Once Upon a Time in the Flames: Our Firebird Ballet«. Was macht es zu eurem Ballett? Oder besser gesagt: Warum ist es nicht mehr Strawinskys?
Marta Navaridas: Ich habe lange gebraucht, den richtigen Titel zu finden. Wir haben über Märchen aus der Zeit vor und nach dem Katholizismus diskutiert, darum »Once Upon a Time«. Ich wollte »Firebird« miteinbeziehen, weil die Musik ein Klassiker und ein wichtiges Stück im Musikkanon ist. Gleichzeitig wollte ich nicht, dass Strawinsky unsere Arbeit überschattet. Auch wenn ich die Choreografin bin und Regie führe, ist es ein Stück, das auf Gruppenstärke beruht – der Stärke von uns. Darum spielt das »Our« eine zentrale Rolle.
Euer »Firebird Ballet« wird als Punkversion eines Balletts beschrieben. Was bedeutet Punk für dich? Eine bestimmte Haltung, eine Ästhetik oder die Art und Weise, wie ihr zusammenarbeitet?
Ich hatte ein Punkkonzert mit Gitarren und Schlagzeug im Kopf und stellte mir vor, wie die Musiker*innen auf der Bühne zu Strawinskys Musik tanzen. Dann hieß es von der Agentur, die die Rechte daran hält, dass wir die Musik nicht verändern dürfen. Also musste ich umdenken. Wir verwenden auf der Bühne zwar keine Instrumente, aber mir wurde klar, dass man weder Gitarren noch Schlagzeuge braucht, um eine Punkattitüde zu haben. Als ich als Teenagerin im Baskenland Ballett tanzte, entdeckte ich zur gleichen Zeit auch Punkrock für mich. Sehr unterschiedliche Kunstformen, aber in meiner Biografie gehören sie zum selben Kapitel. Ballett kam mir so hart vor: Egal, wie sehr ich mich auch anstrengte, ich war nie gut genug. Dann ging ich am Wochenende zu Punkkonzerten und dachte: »Oh fuck, das ist Leben, das ist Freiheit.«
Was kam zuerst, die Idee, »Der Feuervogel« zu überarbeiten, oder die Geschichten der Darsteller*innen?
Die Musik kam zuerst – der Rest folgte ganz natürlich. Ich wollte ein Stück schaffen, das sich auf die Musik eines Balletts konzentriert. Als ich »Der Feuervogel« hörte, dachte ich: »Wow, ist die Musik intensiv.« Und einige Teile hatten für mich Punkkonzert-Ausstrahlung. Dann habe ich mir das Ballett angesehen: Der Prinz rettet die Prinzessinnen, die jüngste und schönste wird seine Frau – das ist alles falsch. Da wurde mir klar, dass wir unser eigenes Ballett schaffen müssen, um nicht diesen stereotypen Darstellungen zu folgen. »Der Feuervogel« wurde in Paris als exotisierte Version Russlands uraufgeführt, die das französische Publikum leichter akzeptieren konnte. Damit haben wir uns nicht allzu tiefgehend befasst, aber es ist interessant.
In der Aufführung thematisiert das Ensemble Kindheitserinnerungen an das Tanzen sowie patriarchale und nationalistische Traumata. Wie findet man Leichtigkeit und Katharsis in etwas, das auf Disziplin und Kontrolle basiert?
In der Performance gibt es eine dramaturgische Wendung: Im ersten Teil zitieren wir einige Ballettkonventionen. Dann gibt es eine Umbaupause, in der wir Anekdoten austauschen. Dabei war uns wichtig, dass wir uns nicht als Opfer fühlen. Viele von uns waren zu jung, um zu verstehen, wie viel Manipulation und Symbolik in dem versteckt war, was in unserer Jugend so unschuldig erschien. Wenn die Musik wieder einsetzt, wird das Bewegungsvokabular sehr kathartisch. Wir reißen uns die Strumpfhosen vom Leib und von da an wird es wirklich zu unserem Ballett.
Die Strumpfhosen sind zu einem zentralen Bild in »Once Upon a Time in the Flames« geworden. Wie bist du auf dieses Material gekommen?
Normalerweise bin ich kein Fan von Requisiten, aber in der ersten Probenwoche bin ich in ein Ballettgeschäft gegangen und hab ganz viele Strumpfhosen gekauft. Dabei ist mir auch aufgefallen, wie weiß das Ballett noch immer ist – man sieht hauptsächlich Rosa- und Pfirsichfarben, mit sehr wenigen Optionen in Braun- oder Dunkelbrauntönen. Als Kind habe ich sie wirklich gehasst: »Tights«, das Wort sagt schon alles – eng. Es war eine riesige Überraschung, wie viel Ausdruckspotenzial in diesen Dingern steckt. Unsere Kostümdesignerin Annemarie Arzberger hat zum Beispiel Masken aus den Strumpfhosen gemacht. Etwas, das normalerweise dazu dient, Haut, Haare, Cellulite und Unebenheiten zu verbergen, setzen wir in diesem Ballett sehr frei ein.
Die Darsteller*innen erzählen äußerst persönlichen Geschichten. Wie bist du vorgegangen, um diese Erinnerungen in Bewegung umzusetzen?
Die Geschichten werden nicht in Tanz oder Handlung umgesetzt, wir erzählen sie nur. Wir schalten das Arbeitslicht an und manche Leute fangen an zu klatschen, weil sie denken, es sei das Ende des ersten Aktes – wie in einer echten Oper. Aber dann spielen wir weiter. Danach spüren wir eine Veränderung, die Atmosphäre wandelt sich, und wir wissen, dass das Publikum uns nach dem Hören dieser Geschichten vielleicht anders sieht.
Wie würdest du die Atmosphäre oder Energie der Performance beschreiben? Was passiert auf der Bühne?
Ich denke, das ist für jede*n anders. Wir entführen das Publikum mit Musik und Licht in eine märchenhafte Atmosphäre, lassen es wirklich in diese magische Welt eintauchen und überraschen es dann mit einer Pause, in der wir uns nicht mehr hinter irgendetwas verstecken. Wir sprechen als wir selbst – als Menschen, nicht als Darsteller*innen. Das ist der Moment der Ehrlichkeit. Danach hinterlassen wir beim Publikum ein Gefühl, das vielleicht dem Erlebnis eines Punkkonzerts ähnelt. So habe ich es zumindest konzipiert. Wie die Menschen es interpretieren oder empfinden, bleibt ihnen selbst überlassen, aber das ist meine Vorstellung davon.
Das Bühnenbild sieht aus wie eine Höhle und der Hintergrund ist eine riesige Vulva. Was hat dich an diesem Bild gereizt und wie hängt es mit der Idee der Befreiung in der Geschichte von »Der Feuervogel« zusammen?
Das Bühnenbild ist eine klare Anspielung auf das Ballett dieser Zeit. In »Der Feuervogel« und vielen anderen Stücken spielen Naturlandschaften wie Wälder oder Höhlen eine wichtige Rolle. Außerdem haben wir unsere Perfomance im Dom im Berg uraufgeführt, der buchstäblich eine Höhle ist. Wir waren begeistert von der Idee, eine märchenhafte Höhle in einer echten Höhle zu erschaffen. Unser Bühnenbildner Georg Klüver-Pfandtner hatte die Idee für die Vulva, als Anspielung auf die Zentralperspektive in der Kunst und um die feministische Aussage des Stücks über das Patriarchat zu unterstreichen. Im zweiten Teil, nach der Umbaupause, spielen wir auch mit der Illusion der Pappaufsteller – wir verschieben sie, werfen sie um, lassen nichts unverändert.
Dein Hintergrund umfasst Ballett, Karate, Choreografie, Bewegungstheater und Übersetzung. Wie zeigen sich diese verschiedenen Bereiche in deiner heutigen Herangehensweise an Performancekunst?
Ich hatte eine interessante Kindheit – drei Ballettstunden pro Woche und zwei Karatestunden. Das war sehr anstrengend, aber beides hat mir Disziplin beigebracht. Manchmal schätze ich das sehr, manchmal versuche ich, es wieder zu verlernen. Später studierte ich zuerst Übersetzung und dann Choreografie. Viele meiner Arbeiten beschäftigen sich mit Codes und Konventionen, die in ungewöhnlichen Kontexten platziert und unerwartet miteinander kombiniert werden oder normalerweise nicht zusammenpassen. Diese Spannung schafft eine dritte Bedeutung. Genrefluidität passt da also perfekt. Da ich oft mit Text und Bewegung arbeite, bin ich mir dieser Fragen sehr bewusst: Welche Art von Text haben wir und woher kommt die Bewegung? Aus welcher Tradition? Ich arbeite so, als würde ich Codes übersetzen oder mit ihnen spielen.
Deine Werke nutzen oft Humor. Ist das hier auch der Fall oder ist es eher eine ernsthafte Auseinandersetzung?
Ja, es gibt Humor – vor allem angesichts des Themas. Ich glaube, es ist das erste Mal, dass in einem meiner Stücke persönliche Informationen so offen geteilt werden. Die Anekdoten, die wir erzählen, sind nicht immer schön, darum war es uns wichtig, sowohl davor als auch danach Humor einzubauen.
Was würdest du dir wünschen, dass eine Person mitnimmt, wenn sie nach eurer Aufführung das Theater verlässt?
Ich fände es toll, wenn sie sagen würde: »Diese Freiheit würde ich gerne in der Wiener Staatsoper sehen.«
»Once Upon a Time in the Flames: Our Firebird Ballet« ist von 23. bis 28. Jänner 2026 im Brut Nordwest zu sehen. Am 26. Jänner gibt es im Anschluss an die Vorstellung einen Artist Talk.
